di Amedeo Demitry L’arte del ventesimo secolo ha certamente prodotto opere che sono state espressione delle migliore avanguardie e del sentimento filosofico non stereotipato, in forte contrasto con le abitudini culturali di masse osservate al potere. C’è chi ha stravolto i concetti dell’arte, chi ha rotto i dogmi più assoluti e chi ha utilizzato l’arte stessa come potente mezzo di comunicazione per migliorare la società, scuotendo le coscienze ed educando i giovani alla civiltà e al rispetto dell’ambiente. Joseph Beuys avrebbe festeggiato il prossimo 12 maggio i suoi cent’anni di cui sessantacinque trascorsi sulla terra e in buona parte impegnati nella sua Difesa della Natura. Il suo pensiero e la sua arte concettuale meritano di essere ricordate e sostenute oggi più che mai per il loro modo di diffondere un pensiero forte e sociale. Sono tanti i festeggiamenti per i suoi cento anni, in giro per il mondo: alla Staatsgalerie di Stoccarda, al Belvedere di Vienna, alla Whitechapel Gallery, allo  Skulpturenpark Waldfrieden, all’Accademia di Düsseldorf e alcune in Italia tra cui segnalo il colossale evento che si terrà alla Piantagione Paradise di Joseph Beuys, curata da Lucrezia De Domizio Durini. Chi ha avuto come me, il privilegio di esserci stato più volte, non dimentica l’emozione provata nel visitare questo autentico museo a cielo aperto che regala passeggiate tra opere d’arte concettuale a partire dal viale “Monadì” di Vitantonio Russo, cammino iniziatico appena aperte le porte della Piantagione, che spiega come possa esserci un perfetto equilibrio tra Natura, Arte e tecnologie dell’Uomo moderno, finendo al “Dharma of ENEL” di Marco Bagnoli, simbolo dei cinque continenti, presentato alla biennale di Venezia del 1976 e poi in permanente a Bolognano con i suoi 5 SOSTEGNI ROSSI. Due artisti diversi, due linguaggi diversi, ma tenuti perfettamente assieme dal quel grande catalizzatore di rapporti umani che è Lucrezia. Ed è così che, dopo i tanti Forum Internazionali tenutisi in questo fantastico museo collinare, sede anche dello storico Studio di Joseph Beuys, Lucrezia De Domizio Durini festeggia il centenario del maestro esattamente il 12 maggio prossimo, con un programma eccezionale di eventi che coinvolge tutta Bolognano. L’apertura è prevista in paese per le ore 9:00 per poi spostarsi nell’ipogeo del Luogo della Natura con l’inizio di una serie di incontri, presentazioni, conferenze sui temi cari al l’artista tedesco. Tanti gli ospiti: Emanuel Pimenta, Gian Ruggero Manzoni, Giuliano Serafini, Pilar Parcerisas, Vitantonio Russo, Giorgio D’Orazio e tanti altri celebri personaggi dell’arte e della cultura. La chiusura del giorno 12 è prevista con il Concerto Cometa. Il 13 maggio è prevista la piantumazione di una quercia in memoria del celebre gesto di Beuys, il concerto di Umberto Petrin e proiezione di numerosi video. In serata altri concerti e chiusura prevista, con un ultimo interessante evento, per le ore 21.   “Ancora per un certo periodo di tempo, ci rimane la possibilità di prendere una decisione, la decisione di imboccare un percorso diverso da quello che abbiamo seguito nel passato. Possiamo ancora decidere di allineare la nostra intelligenza a quella della natura.” Joseph Beuys  

L’ho rivista in occasione della mia vaccinazione per il Covid 19, entrando nell’antro della fantasia e dell’architettura, facendo la tara di tutte le polemichette sui centimetri di troppo (mi è sembrato il remake di quanto avvenuto per il ponte di Calatrava a Venezia) chiedendo al grande artista (perché l’architetto, se non è un artista è un fuori luogo, uno spostato) di fare quello che avrebbero dovuto fare gli uffici tecnici comunali, che nella loro modesta attitudine, hanno riempito l’Italia di operine anonime, insignificanti, inficianti della nostra storia urbana e architetturale. La Nuvola è una grande opera d’arte astratta, nella “tradizione” dei Cascella, dei Pomodoro, di Uncini, di Somaini, con una sua propria originalità, che è una grande installazione plastica e nello stesso tempo una architettura funzionale, che non è mai altro, non è mai astruseria, come testimonia l’opera di Zara Hadid, di Afragola o nel porto di Salerno. Si tratta in questo caso di una strategia della trasversalità, che all’interno fa venire l’invidia a Gaudì, mentre la sua pelle rientra appieno nella forma urbis dell’Eur, che non è un quartiere dell’Urbe, ma è una ripresa della città millenaria che è monumentale, ma anche funzionale, che serve alla vita biografica più che a quella biologica, affermando il diritto alla continuità, nella discontinuità. L’Eur ha tutto quello che ha la Nuvola, mutantis mutandis, poesia nel logos e scienza nel topos. Una, cento, mille, di queste esperienze se non vogliamo decadere nell’edilizia, di cose che sono vecchie già da giovani e insulse da vecchie. Fuksas, o della sregolatezza, della fantasia, che è un modo della post-modernità (non copiona e tradizionalista) di stare accanto a Bernini e Borromini, perché non possiamo permetterci di laudare il passato ed essere nullità nel presente, ma dobbiamo indossare i panni dei protagonisti, che non possono essere i tutti, ma tutti quelli che come Fuksas, conoscono, conoscono, ma voglio esplorare l’ignoto. Klessidra | A cura di Francesco Gallo Mazzeo

Il Covid si porta via un altro importante pezzo del patrimonio culturale artistico italiano. Beppe Labianca nato a San Ferdinando di Puglia, si trasferisce a Bari dove, frequentati gli studi artistici, si inserisce nel panorama artistico-culturale con mostre personali e collettive. Importante menzionare il suo ruolo da dirigente dell’Officina Nuova, ottenuto nel ’75, che diventa in quegli anni un importante ritrovo di artisti e di intellettuali, grazie ad eventi di rilevanza sia nazionale che internazionale. Questo non gli ha però impedito di compiere numerosi viaggi, soggiornando per un lungo periodo a Londra dove la sua pittura è andata ad accostarsi a quella di Francis Bacon, della quale però si è progressivamente allontanata per attingere ad una forma di esistenzialismo figurativo, di impostazione metafisico-simbolica in cui concentra le ultime esperienze dell’arte contemporanea. Dopo la Biennale di Venezia del 2012, Beppe era ormai ospite di molti musei del mondo. Da una collettiva dedicata al gioco, a Tel Aviv, al Museo di Ravenna, a Gioanina, e nella Fortezza veneziana di Corfù e poi a Preveza e a Igoumenitza.Questo, assieme ai molti altri meriti che Beppe si è guadagnato durante il suo longevo viaggio nel mondo dell’Arte rendono la sua scomparsa una grave perdita per tutti noi. “Una persona per bene, commenta Amedeo Demitry, prima che un’artista. Sembrava trattasse tutti con distacco e invece il suo era rispetto infinito per chiunque. Ho avuto modo di frequentarlo e apprezzarlo in tutte le sue sfaccettature in occasione di diverse mostre da me curate e cio che mi mancherà sarà sia l’uomo che l’artista”

L’arte contemporanea è diventata pura speculazione, i musei sacralizzano il dissacrante e la nostra è la prima civiltà della storia che ama il brutto. Dialogo con Angelo Crespi: “ostinatamente, mi affido alla bellezza, al talento, al senso” L’arte è una questione di postura, impone una poetica della postura; ora pare, piuttosto, posa, impostura. Per dire: di fronte a un quadro non ci si inginocchia più; il museo, d’altronde, non è una chiesa. Fatto curioso: il museo ‘sacralizza’ l’arte – come il teatro dà a quell’atto un palco –, ma dal museo il sacro è escluso, eluso. Le opere si guardano con interesse e con curiosità, eventualmente si ammirano. Al loro cospetto non ci si inginocchia più, le gambe non precipitano. Di questo mutamento di postura, di posto nella ruota del mondo e del senso – da parte dell’osservatore, e dunque dell’artista – ha scritto, tra l’altro, Edgar Wind: nell’era dominata dalla scienza onniveggente – cioè, che delinea ogni fare, riducendo il mistero a misura, ed è faro, legge –, l’arte “perde il suo legame diretto con la nostra esistenza: diventa una splendida superfluità” (Arte e anarchia, Adelphi, 1968). Naturalmente, le cose sono più complicate di così: il ‘superfluo’ può dare accesso, appunto, allo splendore, e il potere taumaturgico dell’arte – sacro – azzanna alle spalle, fuori dai recinti costituiti, dove la bellezza è latitante. Oggi, semmai, si venera il brutto, l’arte esiste se assurge a ‘caso’, e nel caos delle forme c’è chi specula sottraendo all’opera il suo unico valore: volare, valicare l’ovvio, fendere l’oggi, squarciare con inedita innocenza le evidenze, riconoscere i segni, dare senso ai sogni, assurgere a rischio, a scelta non più derogabile. In questo contesto, il lavoro di Angelo Crespi – già autore di Ars Attack. Il bluff del contemporaneo, 2013, e di Costruito da dio. Perché le chiese contemporanee sono brutte e i musei sono diventati le nuove cattedrali, 2017 – è fondamentale e il suo libro, Nostalgia della bellezza (Giubilei Regnani, 2021) è un manuale che aiuta a capire il sistema dell’arte contemporanea, a difenderci dal brutto, a imbracciare una forma di vita, una ascesi alla meraviglia. Con quieta violenza, così, Crespi scarnifica “l’arte sociale”, che “non produce più opere, bensì contenuti che prescindono dalla forma in cui sono fissati”; smonta “la riscrittura ideologica” perpetrata con grottesche contraddizioni dalla cosiddetta cancel culture; scardina il gioco – esteticamente al massacro – del mercato dell’arte (“C’è nell’arte contemporanea una forte propensione alla speculazione finanziaria. Una cosa che non si era mai vista”). Tutt’altro che passatista o devoto alle rovine del tempo che fu – “tradizione non significa la ripetizione di stili e stilemi… non è adorare la cenere, bensì conservare il fuoco” –, Crespi richiama l’artista al proprio ruolo di campione del bello, di costruttore di forme; egli è colui che tenta “in definitiva di frenare l’arrivo dell’Anticristo”. Il suo libro, allora – costruito come una vasta intervista – ha la tensione della cavalleria e della lotta: è un libro marziale. In effetti, è proprio nella caduta, nel fallire felice, la ragione dell’ascesa, l’astuzia blu della commozione, direbbe Rainer Maria Rilke, poeta caro a Crespi. Ed è bello, perfino, che una battaglia simile la compia chi vive nella spregiudicata generosità, chi all’ostentazione predilige la poesia, alla posa la disciplina, al clamore il pudore, perché arde ciò che è nascosto. Si ha nostalgia di ciò che abbiamo perduto per sempre. La bellezza, allora, ci è preclusa? Nel libro cerco di spiegare la questione nel modo più semplice possibile. L’arte contemporanea concettuale, prediligendo i concetti alla forma, si nega la possibilità della bellezza che in un’opera splende attraverso la forma. Ed è l’unica cosa che conta, la forma, anche in poesia. Mi viene in mente Gottfried Benn quando parla di «morale della forma» indicando il compito dell’artista e precisando che nell’arte «non decide il senso bensì la forma». Lo stesso pensiero echeggia in Hermann Broch: «la verità solo nella forma»; e in Eugenio Montale: «In poesia/ quello che conta non è il contenuto/ ma la forma». Aggiungo che non ho nessuna tentazione passatista e provo nostalgia per il fu­turo. E mi piace questo ossimoro proprio per la costituzionale para­dossalità che produce uno stupore cognitivo che a sua volta induce alla riflessione o, almeno, a unaseconda attenta lettura della frase che lo contiene. Provo nostalgia per la bellezza futura che non avremo. Di fatto siamo la prima civiltà che ama il brutto. Siamo passati da un sistema delle belle arti a un sistema delle brutte arti: è una questione diabolica. Conosco il tuo amore per Brodskij. Se “l’estetica è la madre dell’etica” come tradurre questo concetto in una poetica del vivere, e dunque in una politica? Credo prediligendo la forma al contenuto, perché solo attraverso la forma possiamo raggiungere la bellezza che è presagio di eternità in un frammento. Ma c’è anche la questione della verità, come dice Heidegger riflettendo su Rilke, cioè l’idea che al poeta e all’artista sia affidato il compito di dire le cose come neppure le cose sapevano d’essere. Cioè di dire la verità delle cose. Anche se poi Heidegger aggiunge che lo splendere della verità è la bellezza. Quanto a Brodskij, come Benn, ha in mente una morale della forma; l’estetica è la madre dell’etica, proprio perché se non tutto è permesso in estetica, poiché lo spettro dei colori è determinato, non tutto è permesso in etica. Aggiungo: essendo il giudizio estetico bello/brutto il primo giudizio, istantaneo, che ci facciamo aprendo gli occhi sul reale, mentre il giudizio etico buono/cattivo giunge dopo, a seguito di una riflessione, non posso che dare credito a questo giudizio legato alla vista che di tutti i sensi è quello più connesso al pensiero. E di fatto noi abitiamo il mondo, guardandolo. E questo surplus di credito che dò alla Bellezza, percepibile d’incanto aprendo gli occhi, perché capisco subito se una cosa è bella o è brutta, e subito dopo capisco anche se mi piace o non mi piace… questo surplus di credito alla Bellezza mi fa propendere per affidarmi a essa, e in questo sta la sua natura eminentemente politica, perché produce senso, aggrega là dove l’entropia invece disgrega, spinge a una imitazione positiva, crea di fatto civiltà in luogo di barbarie. Intendo: i fenomeni artistici sono connessi a una visione del mondo. L’impressionismo, la Pop Art, l’espressionismo, il “realismo socialista”… Cosa rappresenta il nostro tempo? Lo sgunz o il caos sovrano? E dove si tenta, si scava, si trova la grande arte, oggi? Per quanto riguarda la prima parte della domanda faccio fatica a rispondere. L’arte visiva non è riuscita a rientrare nel proprio alveo dopo le avanguardie di inizio Novecento e si è fatta “avanguardismo”, per cui lo scioccante, il sorprendente, l’ingannevole e il contradditorio sono abbracciati come fini in sé; con l’avanguardismo è arrivato il fraintendimento forzato, «un fraintendimento aggressivo, inflazio­nato, pretenzioso» arguiva Clement Greenberg; le opere ready made e concettuali diventa­no opere solo grazie al contesto di arte in cui ven­gono presentate, un contesto culturale e sociale ma non estetico o artistico; è un paradosso ma oggi un’opera diventa arte se è esposta in un museo e non, essendo arte, è esposta in un museo. Questo determina, forse per la prima volta nella storia, uno scollamento definitivo tra la percezione dell’arte della gente comune e la percezione del sistema dell’arte che è una sorta di casta; lo spettatore fa fatica a comprendere un’arte che è facile da fare e difficilissima da capire, a cui per ironizzare hodato il nome “sgunz”, e quanto più questa comprensione viene a mancare, tanto più gli specialisti la considerano arte. Considerando che per l’arte concettuale basta l’idea e non conta la realizzazione, io propendo invece per l’arte che l’artista fa con le proprie mani, poiché non esiste altra arte di quella che si fa mentre si fa, e reputo uno sciocchezza pensare appunto che basta l’idea; per questo considero – al pari di Greenberg – la pittura come l’unica vera avanguardia, reputo i pittori come gli ultimi che assolvono la funzione di katéchon, cioè di “trattenere” il decadimento o ritardarlo, di impedire l’espandersi del brutto, in definitiva di frenare l’arrivo dell’Anticristo; assolvono questa funzione per mezzo della fede, la fede nella bellez­za, nella perfezione, nel senso. Che cosa guida il mercato dell’arte? Il mercato dell’arte, per alcune caratteristiche che spiego nel libro, è un oligopolio in cui pochi, ricchissimi player possono decidere i prezzi, farli crescere, speculare, ottenere ricavi straordinari, a scapito dei veri collezionisti o del semplice amatore. Inoltre, per la prima volta nella storia, è in atto una finanziarizzazione per cui si compra arte, non per staccare un dividendo estetico, ma per ottenere ricavi economici nel breve termine. Ciò causa anche un radicale mutamento delle opere d’arte che, al pari delle azioni, devono diventare fungibili così da poter essere scambiate velocemente e produrre utili. In questo senso, il fattore determinante, esiziale diventa il prezzo, tanto che l’arte antica costava perché valeva, l’arte contemporanea vale perché costa. Di arte si parla se diventa un fenomeno ‘sociale’, se ‘provoca’, se è un ‘caso’. L’impegno premia più dell’impegno formale, la grandezza in sé pare impossibile da valutare, ‘genio’ è concetto da bandire: è così? Perché? È così, ma non saprei individuare la causa prima se non nel tramonto di una civiltà, sottoposta alle sferzate del relativismo e del nichilismo. Oggi nell’arte contemporanea è bandito qualsiasi tentativo di grandezza, di complessità formale, ed è guardato con sospetto il talento, l’allenamento, e ogni tensione alla trascendenza o al divino. Forse perché non siamo più capaci di immaginare cose grandi, ci accontentiamo delle piccole, preferiamo le pause alla musica. E fa sorridere, nel mentre della decadenza, lo spreco del termine “genio” per indicare invece a sproposito artisti qualsiasi: ripenso a Robert Musil quando ne L’Uomo senza qualità notava divertito che anche un cavallo oggi può essere definito un genio e a maggior ragione uno street artist come Banksy. Che senso hanno, oggi, i musei? In assoluto: come si equilibra, in un artista, la necessità di una ‘tradizione’ alla necessaria certezza di dover percorrere territori incontaminati, altri? I musei, anche dal punto di vi­sta simbolico, sono le nuove cattedrali. Abbiamo affidato la salvezza della nostra anima all’arte, sem­brandoci la religione un retaggio del passato, così abbiamo costruito migliaia di nuovi musei nel mondo immaginando siano il contenitore delle vestigie più importanti da tramandare ai posteri. A parte questo, nel tempo della secolarizzazione i musei servono a risacralizzare in altra forma l’arte, perfino quella di tipo religioso, però solo nella sua dimensione immanente, quindi a risacralizzare arte nata per dissacrare e a farla esistere. Essi sono il packaging lussuoso dell’arte contemporanea, la carta dorata che riveste il cioccolatino, ed ora nel tempo della peste tremendamente vuoti, cenotafi. Nel tuo libro, a un certo punto, avvicini il pittore al poeta: perché? Perché contrariamente all’artista concettuale che demanda le proprie opere ad altri e si crogiola nell’idea che basti l’idea, il pittore, al pari del poeta, si fida della propria mano, dei moti della propria mano per creare. E se è sincero, se ha talento, se si è allenato, l’opera riflette tutto questo e può, rare volte, raggiungere la perfezione, come nella rovesciata di Ronaldo, che è poi la bellezza, quando cioè nell’opera nulla può essere aggiunto e nulla tolto senza che se ne accresca inutilmente o peggio se ne diminuisca l’insieme. Il pittore ha la possibilità di essere libero totalmente nel mentre fa la propria opera, avendo di fronte – come avrebbe scritto T. S. Eliot – un terreno inesplorato in cui ci si inoltra con un equipaggiamento sempre logoro, poiché le parole che abbiamo imparato sono utili per spiegare solo quello che già conosciamo. Questo territorio inesplorato è il regno della possibi­lità, delle infinite possibilità per cui iniziando il verso non sappiamo dove ci condurrà la rima, tanto che il poeta può arrivare a dire cose che neppure sapeva, come neppure le cose sapevano di essere: è l’aspetto profetico della poesia e dell’arte in generale. Fonte: L’intellettuale dissidente

Nel suo nuovo saggio, “Nostalgia della Bellezza. Perché l’arte contemporanea ama il brutto e il mercato ci specula sopra” (Giubilei Regnani editore, pp. 196, 14,00 euro) Angelo Crespi reagisce all’insensata mancanza di bellezza del nostro tempo e all’esaltazione del brutto che è tipico dell’arte contemporanea, in cui le opere valgono perché costano, auspicando una rinascita estetica ed etica dopo la pandemia che di fatto ha azzerato il mercato. Un corrosivo pamphlet in forma di lunga intervista, escamotage letterario con il quale viene proposto un intenso ma scorrevole e confidenziale dialogo con il lettore, e in cui Crespi si interroga sui vizi e sui tic del mercato dell’arte in cui prevale la speculazione a danno della ricerca estetica e culturale. L’obiettivo è svelare i meccanismi dell’arte contemporanea concettuale in cui si predilige il concetto alla forma, in cui tutti gli oggetti possono assurgere allo status di opera d’arte, soprattutto se incomprensibili e se riescono ad avere un prezzo esorbitante e insensato rispetto al manufatto: a partire dalla famosa banana di Cattelan appesa con lo scotch, il pezzo più acclamato e iconico dell’avanguardismo. Un mondo autoreferenziale, quello dell’art system, in cui i musei e i curator spesso lavorano per certificare e aumentare il prezzo delle opere d’arte, mentre i collezionisti ci speculano, immaginando di trarre profitto dalle azioni della premiata ditta Banksy-Cattelan-Koons. Un mercato che fino al 2019 valeva 60 miliardi di dollari, ma che dopo il prolungato lockdown rischia il crack. Come sarà l’arte dopo la peste? Si domanda Crespi: “alla fine, ci salverà la pittura che è l’unica vera avanguardia, ci salveranno quegli artisti che dipingono e scolpiscono nel solco della tradizione fidandosi delle loro mani, mirando alla perfezione, credendo di poter ancora produrre capolavori. Ma non c’è nessun intento passatista in questo ritorno alla pittura. Crespi ha nostalgia della bellezza futura, cioè di quella bellezza che non riusciremo a vedere se la nostra civiltà perseguirà nella mitizzazione del brutto e dell’insensato. Mentre invece, tecnicamente, il libro è reazionario, se con reazione si denota una ribellione al brutto, al nichilismo che svilisce ogni desiderio di eternità dell’essere umano. Mentre la vera arte, dalla poesia passando alla pittura, è nata per consolarci dal nostro destino, dal nostro essere effimeri, per permetterci di abitare meglio il mondo, di percepire nel frammento la presenza del divino. Angelo Crespi, giornalista, scrittore e uomo di cultura, si occupa di arte contemporanea. Nel 2017 ha pubblicato un pamphlet sull’architettura, “Costruito da dio. Perché le chiese contemporanee sono brutte e i musei sono diventati le nuove cattedrali” (Johan&Levi), e un saggio su Marcel Duchamp, “100 anni di arte immonda” (ed. il Giornale). È l’autore di “Ars Attack. Il bluff del contemporaneo” (Johan&Levi, 2013). Attualmente è consigliere di amministrazione del Piccolo Teatro di Milano.

“Game Changer” di Banksy è stata battuta a Londra nell’asta di Christie’s per 16,75 milioni di sterline (circa 19,45 milioni di euro). L’opera, apparsa all’ospedale universitario di Southampton il 6 maggio scorso durante il primo lockdown, è un regalo di Banksy. Mostra un bimbo che disdegna Batman e Spiderman – gettati in un bidone – per giocare con un’infermiera mascherata, in uniforme della Croce Rossa, che vola in soccorso dei malati. L’opera venduta dal Southampton Hospitals Charity segna un nuovo record per lo street artist, in questo caso a beneficio di progetti per il personale sanitario e dei pazienti dell’ospedale e per la più ampia comunità di operatori sanitari sia del servizio sanitario inglese (NHS) che delle charity. “Game Changer” stimata tra i 2,5 e i 3,5 milioni di sterline (2,9-4 milioni in euro) è stata battuta nella 20th Century Art Evening Sale di Christie’s per oltre il quadruplo del prezzo, superando di gran lunga il precedente record di Banksy: “The Parliament of the Monkeys” venduto nel 2019 a 9,9 milioni di sterline (11,5 milioni di euro). Una riproduzione dell’opera rimarrà visibile nell’ospedale. L’ospedale ringrazia L’acquirente dell’opera resta anonimo. «Questo incredibile dono – ha spiegato David French, amministratore delegato ad interim presso l’University Hospital di Southampton – sarà preziosissimo per aiutarci a concentrarci sulla promozione e la protezione della salute e benessere del nostro personale». “Game Changer”, dipinto a mano in bianco e nero eccetto la croce rossa sulla divisa dell’infermiera, quando venne resa pubblica fu accompagnata dalla frase: «Grazie per tutto quello che stai facendo. Spero che questo renda un po’ più luminoso il posto, anche se è solo bianco e nero». La sfida artistica al Covid «È stato un grande privilegio lavorare alla vendita di “Game Changer” – ha dichiarato Katharine Arnold, Co-Head, Post-War and Contemporary Art, Europe, Christie’s – In una giornata di riflessione nazionale, che segna un anno dal primo blocco in Gran Bretagna e con così tante vite perse in tutto il mondo, sembra molto significativo aver raccolto più di 16,7 milioni di sterline». Fonte: Il Sole 24 Ore

DA QUANDO È SCOPPIATA LA PANDEMIA, A NEW YORK L’OCCUPAZIONE NEL SETTORE DELLE ARTI E DELLA CULTURA HA SUBITO UN CROLLO DEL 66%: È QUESTO IL DATO PIÙ ALLARMANTE CHE EMERGE DALLO STUDIO PUBBLICATO DAL NEW YORK STATE COMPTROLLER’S OFFICE. A un anno dallo scoppio della pandemia, governi e amministrazioni locali di tutto il mondo si trovano costrette a tirare le somme sulle conseguenze che il virus ha arrecato non solo alla salute delle persone, ma anche a tutti i settori economici. E, purtroppo, tra quelli più colpiti è senza dubbio il mondo delle arti e della cultura, la cui fruizione – e quindi possibilità di monetizzazione – è legata all’organizzazione di eventi che implicano l’assembramento di persone. Situazione, questa, che diventa ancora più evidente e drammatica in una città come New York, tra i poli indiscussi della cultura a livello internazionale che da sempre investe ingenti risorse nel settore delle arti e della creatività: dal report recentemente pubblicato dal New York State Comptroller’s Office emerge infatti che la pandemia ha avuto un impatto devastante sull’arte e la cultura, con un crollo dell’occupazione nel settore pari al 66%.  I NUMERI DELLA CULTURA A NEW YORK PRIMA DELLA PANDEMIA  Per comprendere a pieno i numeri e le percentuali dell’ultimo anno, è necessario osservare in che modo, negli ultimi dieci anni, il settore delle arti sia cresciuto a New York. Secondo il report, dal 2009 al 2019 l’occupazione nel settore è cresciuta del 42%, e gli stipendi totali nel settore si sono incrementati più rapidamente rispetto agli stipendi di altre attività lavorative. Nel 2019, il settore delle arti, dell’intrattenimento e delle attività ricreative di New York City ha impiegato 93.500 persone in 6.250 attività; questi lavori avevano uno stipendio medio di 79.300 dollari e hanno generato 7,4 miliardi di dollari di salari totali. Nel 2019, 128.400 residenti hanno tratto la loro principale fonte di guadagno dal settore delle arti e dell’intrattenimento. L’IMPATTO DELLA PANDEMIA SUL SETTORE DELLA CULTURA A NEW YORK  Purtroppo i numeri registrati nell’ultimo anno sono completamente diversi dai precedenti, dimostrando quanto anche in una città come New York il settore della cultura sia in forte crisi. Fino a febbraio 2020, secondo le statistiche del Dipartimento del lavoro dello Stato di New York, quasi 87.000 persone erano impiegate nel settore delle arti e dell’intrattenimento; ad aprile, l’occupazione nel settore è crollata a 34.100 posti di lavoro, fino ad arrivare a dicembre, momento in cui l’occupazione è diminuita del 66% rispetto a un anno prima, il calo maggiore tra tutti i settori economici della città. Molti tra i principali musei della città hanno dovuto effettuare tagli del personale (tra cui MoMA, Met, Brooklyn Museum e Whitney Museum of American Art), e i quartieri più colpiti dalla crisi sono stati Chelsea, Clinton e Midtown Manhattan, sedi delle principali gallerie d’arte e teatri della città. Quali scenari si prospettano per il settore della cultura a New York? “Le sfide che il settore delle arti e dell’intrattenimento deve affrontare richiedono un sostegno diretto e di grande impatto da parte dei responsabili politici per mantenere l’ampia offerta culturale della città, garantendo nel contempo che la salute pubblica rimanga una priorità assoluta fino a quando la pandemia non si sarà placata”, conclude il report. “Lo Stato e la Città devono lavorare in sinergia per fornire alle attività obiettivi chiari e raggiungibili per la riapertura e consentire l’uso dello spazio esterno per ampliare il pubblico. Insieme, possono facilitare il flusso di aiuti federali e forniture sanitarie a individui e aziende del settore, ampliando al contempo l’accesso al vaccino. Una New York forte e vivace richiede la piena presenza dei servizi culturali e fisici che i residenti e i turisti apprezzano e si aspettano. Perseguire questo percorso aiuterà le numerose attività della città a tenere le luci accese”.  Fonte: Artribune

Nato in Sicilia nel 1929, è scomparso oggi Turi Simeti: lo scorso anno aveva festeggiato i sessant’anni di carriera con una mostra dalla Dep Art Gallery. Si è spento oggi a Milano, a 91 anni, Turi Simeti, a causa delle complicazioni dovute al Covid-19. Nato il 5 agosto 1929 ad Alcamo, in Sicilia, dopo gli studi in legge a Palermo si era trasferito a Roma alla fine degli anni Cinquanta. Nella Capitale conobbe Alberto Burri e si mosse in sintonia con il vivace ambiente romano, mosso da una dilagante volontà di azzeramento della tradizione e dei codici precostituiti dell’espressione artistica. Da qui prenderà il via l’uso della monocromia e del rilievo come unica procedura compositiva. Dal 1965 si trasferì a Milano, dove fu tra i protagonisti di “Zero Avantgarde”, mostra allestita nello studio meneghino di Lucio Fontana, per proseguire poi con il medesimo impianto alla Galleria Il Punto a Torino e alla Galleria Il Cavallino a Venezia. Una lunga carriera, riconosciuta anche all’estero Tra il 1966 e il 1969 è invitato come Artist in Residence dalla Fairleigh Dickinson University e si trattenne per lunghi periodi a New York, allestendo un proprio studio e realizzando numerose opere all’interno della poetica che è andata definendo in maniera sempre più personale. Nel 1971 Simeti diede vita a una performance nella Galleria La Bertesca a Genova, Distruzione di un aliante, di cui conserva i resti in bidoni blu firmati e numerati, riproposti nel 2015 in occasione di una sua personale alla Galerie Almine Rech a Bruxelles. Ma il lavoro sulla superficie prosegue invariato, si fa anzi sempre più rarefatto. Dagli anni ’80 Simeti passa anche lungo tempo in Brasile, a Rio, dove esporrà in diverse occasioni. Dopo alcuni interventi in Sicilia, tra cui a Gibellina nel 1980, e di nuovo a Milano, nel 1982, con una personale nello Studio Grossetti, espose soprattutto all’estero, tra Germaniae Brasile, tornando a esporre in Italia nel 1989 con una personale allestita nuovamente presso la Galleria Vismara di Milano. Nel 1991 presentò un’ampia selezione di lavori al Museo Civico di Gibellina, mentre nel 1998 partecipò alla mostra documentaria “Arte in Italia negli anni 70”, presso La Salerniana di Erice. Di particolare rilievo l’esposizione a Roma negli spazi della Galleria Pino Casagrande, con una presentazione di Bruno Corà, nel 2009 e la grande antologica realizzata nel 2010 ad Alcamo. Turi Simeti: il rigore del gesto, la densità del corpo Nel 2012 il suo lavoro è ampiamente presentato dalla Mayor Gallery a Londra e nel 2013 presso la Galleria Dep Art a Milano viene organizzata una sua mostra con una selezione di importanti opere degli anni Sessanta. Sempre la Dep Art Gallery, lo scorso settembre, aveva ripercorso i 60 anni di una carriera densa e rappresentativa, conosciutissima anche all’estero, con una antologica di circa 20 opere. «Già a partire dagli anni Sessanta – aveva ricordato la galleria in quell’occasione – Simeti concepisce l’opera come un oggetto autonomo che non illustra, non racconta e non raffigura. E che si trova a metà strada tra il quadro e la scultura: possiede infatti gli elementi costitutivi del primo (tela, colore) ed è concepita per essere appesa a parete, ma ha un corpo e un volume che la portano oltre la bidimensionalità. C’è già in questo modo di concepire la pittura il seme che farà sbocciare alcuni anni più tardi la Pittura Analitica. L’altro momento fondante per l’arte di Simeti va ricercato alla fine degli anni Sessanta quando, nel 1967, la forma geometrica si trasforma definitivamente in volume aggettante. Successivamente, gli artisti formatisi tra gli anni Cinquanta e Sessanta si divideranno in coloro che rimarranno coerenti alle proprie origini e coloro che si muoveranno su terreni diversi. Simeti appartiene ai primi, portando all’estremo il rigore e il controllo del gesto artistico». Fonte: Exibart

Spesso l’Arte viene erroneamente confinata dai più, a poche forme artistiche, quali la scultura e la pittura. Ad invertire questa tendenza però ci hanno pensato personalità come Giovanni Gastel, riuscendo a trasformare e permeare d’Arte ogni loro elaborato.  Avrebbe compiuto 66 anni il prossimo 27 dicembre, nato a Milano nel 1955 e ultimo dei sette figli di Giuseppe Gastel e Ida “Nane” Visconti e scomparso prematuramente il 13 Marzo 2021. Gastel, nonostante le fortunate origini, affrontò senza raccomandazioni una gavetta durissima di cui andava orgoglioso, finché negli anni ’80 si guadagnò diverse collaborazioni con le più prestigiose riviste di moda cui diede la scalata firmando campagne tra gli altri per Versace, Missoni, Trussardi, Krizia, Ferragamo, Dior. Negli anni ’90 iniziò a perseguire una via più artistica conquistandosi nel ’97 in Triennale una personale curata da Germano Celant. E fu solo l’inizio. Col tempo infatti scoprì la passione per i ritratti, come volesse ridere dell’anatema paterno che lo condannava alle fototessere. Tra i mille volti che ha collezionato nei suoi rullini si riconoscono quelli di Barack Obama, Vasco Rossi, Maradona, Johnny Depp, Fiorello e molti altri, accompagnati da tantissimi altri volti ignoti che, attraverso la sua Arte, aveva deciso di nobilitare. Chiunque abbia avuto il piacere di lavorarci assieme, conoscerlo o anche semplicemente apprezzare la sua Arte si è unito al cordoglio, anche con un semplice messaggio sui social. “Il Covid ci ha strappato anche Giovanni Gastel. La fotografia italiana perde un grande protagonista amato e stimato in tutto il mondo”, ha dichiarato a questo proposito il ministro Franceschini.

Intervista di Emanuele Lamaro Nel settembre 2016, in occasione della mostra “Spirito di Roma”, tenutasi presso lo Stadio di Domiziano, Emanuele Lamaro, nostro direttore artistico nonché curatore della mostra, ha intervistato il maestro Sergio Lombardo, fra i maggiori esponenti della “Scuola di Piazza del Popolo”, oggi riconosciuto a livello internazionale come uno dei più significativi artisti europei del secondo dopoguerra. Da questa “chiacchierata” è emerso uno spaccato sul clima culturale italiano nel periodo a cavallo fra gli anni ‘50 e ‘60 e sul panorama artistico romano di quegli anni. EL: Quale è stato il suo rapporto con la città di Roma fra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60 e in che modo la città ha condizionato il suo lavoro? SL: Dopo la Seconda Guerra Mondiale l’Italia non aveva più un’identità, negli anni Cinquanta  il clima era quello descritto nel film “Ladri di biciclette” di De Sica, perciò bisognava ricominciare da zero. Roma doveva essere simbolicamente la radice storica non solo dell’identità italiana, ma anche dell’identità europea. Berlino era divisa dal muro, mentre Roma come Parigi e forse più di Parigi poteva funzionare politicamente come fucina della ricostruzione postbellica, alla ricerca di una nuova identità europea basata sulla democrazia. L’Europa infatti nasce dal Trattato di Roma. Io non mi consideravo un artista. Il titolo di artista secondo me lo deve assegnare la storia dell’arte ex post, non ci si può autodefinire artisti a priori. Io lavoravo come uno scienziato facevo ricerca empirica sulla pittura e sull’estetica, mi sarei potuto definire piuttosto un estetologo empirico. Ero molto scettico su certi talenti speciali che la gente crede siano caratteristici dell’artista, come ad esempio la fantasia o la creatività. Il mio scopo era quello di costruire uno stimolo psicologico in grado di scatenare reazioni impulsive diversificate e proiezioni fondamentalmente inconsce nel pubblico, senza voler comunicare alcun messaggio, o alcun contenuto morale preconfezionato. La mia teoria estetica confliggeva con le teorie estetiche ufficiali: sia con il Passatismo, che trasmetteva contenuti morali edificanti e patriottici ormai decaduti, sia con il Realismo Socialista, che trasmetteva contenuti ideologici dirigisti, subordinati alla politica. Che c’entra Roma in tutto questo? A Roma c’era Giacomo Balla, c’era stato il Futurismo, e la ricostruzione di un’identità europea non poteva che nascere dalle grandi avanguardie storiche. Il Futurismo era l’unica grande avanguardia storica italiana ed europea che rifiutava il contenutismo moralistico e la poesia delle lacrime, per abbracciare con entusiasmo la scienza, la tecnologia, l’innovazione, l’automobile, l’aereo, ammirava l’Ingegnere Futurista, l’industria, l’internazionalismo. A Roma c’era stata la Scuola di via Panisperna, forse la più avanzata del mondo nel campo della fisica atomica e nucleare. Il Futurismo doveva quindi giocare un ruolo fondamentale nell’estetica europea. Forse anche per tutti questi motivi simbolici Roma nel dopoguerra attrasse l’élite internazionale, la città della ricostruzione di una nuova identità globale. L’elenco di scienziati, filosofi, imprenditori, premi Nobel, artisti, eccellenze provenienti da tutto il mondo che ho conosciuto a Piazza del Popolo sarebbe interminabile. EL:  Può raccontarci come è avvenuto l’incontro con i suo colleghi artisti che ha poi dato forma alla cosiddetta Scuola di Piazza del Popolo? SL: Non c’è stato un incontro formale, ci conoscevamo perché frequentavamo i posti della vita notturna e della cultura internazionale, ma soprattutto perché eravamo molto diversi dagli artisti conformisti dell’epoca. In Italia c’erano solo due correnti artistiche ufficiali: il Realismo Socialista e un tipo di Passatismo poetico manieristico del “chiaro di luna”. Ambedue le correnti erano tradizionaliste e soprattutto “eteronome”, comunque portatrici di contenuti dirigistici preconfezionati.Ciascuno di noi, pur provenendo da discipline e da esperienze diverse, voleva essere un innovatore anche nel modo di vivere, un “ingegnere della vita quotidiana”, per citare Arvatov. Eravamo liberi, moderni, un po’ notturni, un po’ esistenzialisti. Ci siamo ritrovati tutti fra Piazza del Popolo e Piazza di Spagna, nella zona dei turisti, degli americani, della nobiltà romana, della vita notturna e abbiamo frequentato le uniche due gallerie che esponevano l’arte internazionale: La Tartaruga di Plinio de Martiis a Piazza del Popolo e La Salita di Giantomaso Liverani a Piazza di Spagna.   EL: Cosa rimane oggi di quella esperienza storica?   SL: Rimane il ricordo di un livello innovativo mai più raggiunto dall’arte italiana, perché subito dopo, come del resto è anche successo nel campo della fisica nucleare e più in generale nella ricerca scientifica, l’Italia è andata incontro a un declassamento intellettuale formidabile. Come ho già ricordato in altra sede (Rivista di Psicologia dell’Arte, n. 25, 2014, Cambio di paradigma nella storia dell’arte italiana degli anni ’70: Postmoderno, Anacronismo e Transavanguardia come risposte polemiche all’avanguardia statunitense) dopo gli anni Sessanta l’Italia ha abbandonato la ricerca, ha rinnegato la scienza, ed è tornata al passatismo anacronistico   EL: Pensa che una rilettura finalmente corretta ed attenta di quel periodo artistico possa rappresentare uno stimolo per le nuove generazioni?   SL: Certamente prima si costruiscono musei, si pubblicano libri scientifici sull’arte di ricerca e si organizzano mostre anche e soprattutto all’estero per far conoscere ed esportare il pensiero estetico e le opere della Scuola di Piazza del Popolo, prima l’Italia diventa culturalmente maggiorenne ed in grado di generare nuovi talenti. Per adesso i nostri giovani non possono che emigrare sperando che altre culture li adottino. Mi permetta comunque di dubitare delle riletture troppo euforiche, dei calderoni che ripetono gli stessi vecchi errori e le stesse vecchie letture, senza un vero approfondimento, come se non fossero mai passati gli ultimi sessant’anni.